David #1

Fig. 1
Fig. 2

Au début du XVe siècle, en Europe, et plus particulièrement à Florence, un souffle nouveau touche peinture, sculpture et architecture. Le contexte est favorable à la commande d’œuvres d’art pour des raisons politiques ou religieuses et propice à l’expérimentation. La diffusion de l’humanisme, prônant un retour aux références antiques conjugué à un intérêt accru pour l’Homme, oriente ces expériences vers un retour au naturalisme antique dans la représentation du corps humain. La sculpture évolue donc rapidement d’un langage symbolique et ornemental vers un naturel étudié et expressif.

Le sculpteur florentin Donatello di Niccolo di Betto Bardi (v. 1386 – 1466) est l’un des artistes les plus novateurs de sa génération. Son évolution formelle et sa carrière relativement longue en font l’un des jalons majeurs de la sculpture de la première Renaissance. Pour comprendre cette transformation il est possible de comparer deux sculptures de Donatello sur le même thème [fig. 1 et 2] à 35 ans d’écart : difficile d’y voir au premier coup d’œil la main du même artiste !

Le thème de David vainqueur de Goliath est un sujet récurrent dans l’art de la Renaissance et dans la sculpture en particulier. Outre Donatello, on peut citer la miniature de Bellano [fig. 3], la version de Verrocchio [fig. 4] et bien sûr celle de Michel-Ange [fig. 5].

Fig. 3 : Bartolommeo Bellano, David avec la tête de Goliath, v. 1470-1480, bronze, 28.6 cm, New York, Metropolitan Museum. Fig. 4 : Andrea del Verrochio, Le Jeune David, 1473-1475, bronze, 125 cm de haut, Florence, Museo Nazionale del Bargello. Fig. 5 : Michel-Ange, David, 1501-1504, marbre, 410 cm, Florence, Accademia.

Pour rappel, David est le héros hébreux de plusieurs histoires de l’Ancien Testament dont la plus célèbre met en scène le géant philistin Goliath[1]. Simple berger, adolescent, David est le seul de son peuple à oser combattre le héros envoyé par les philistins pour mettre fin à la guerre qui oppose les deux peuples. David, utilise la ruse pour arriver à ses fins : sans s’approcher de Goliath, il l’assomme avec sa fronde. Le géant étourdi, David peut (facilement) le décapiter. On peut interpréter cette victoire comme celle de celui inspiré par Dieu contre celui qui ne l’est pas évidemment.

Fig. 1 : Donatello, David, 1408-1409, marbre, 191 cm, Florence, Museo Nazionale del Bargello.

En 1408, on commande à Donatello une statue de David grandeur nature pour la tribune du chœur de la cathédrale de Florence [fig.  1]. Le jeune artiste fait alors une proposition dans laquelle se retrouvent toute sa formation gothique et ses ambitions futures.

Encore très médiévale par certains aspects (les bras allongés, les détails du costume), l’ouvrage montre un intérêt nouveau pour le corps humain, suggéré au niveau du torse et dans la posture dynamique. L’ensemble est maladroit car la pose maniérée est anatomiquement impossible, notamment au niveau du bras gauche dont la courbure est invraisemblable dans la réalité. On notera également que la pose, sans doute légèrement déhanchée, n’est pas vraiment visible sous les drapés inférieurs qui, malgré leur élégance, cachent les jambes du personnage. Le visage impassible du héros rappelle les sculptures plus hiératiques du Moyen-Âge.

Cependant, on devine le mouvement et le volume de cette sculpture. Et surtout, on comprend que le jeune sculpteur porte un intérêt tout particulier à la figure humaine qu’il ne va avoir de cesse d’explorer et de rendre plus naturelle dans les décennies suivantes. Car le David de la cathédrale de Florence est une œuvre de jeunesse de Donatello, la première qu’on puisse véritablement lui attribuer de manière certaine[2].

La notoriété de Donatello ne fait que croître dans les années qui suivent et finalement il obtient plusieurs commandes de la part de Cosme Ier de Médicis. Parmi ces commandes se trouve certainement le 2e David de la carrière du sculpteur, celui en bronze [fig. 2].

Fig. 2 : Donatello, David, v. 1444-1446, bronze, 158 cm, Museo Nazionale del Bargello.

Considéré comme le premier nu sculpté grandeur nature de la Renaissance, il se rapproche de l’image de l’athlète victorieux antique [fig. 6]. Le corps n’est cependant pas autant idéalisé que dans les nus classiques. Une rumeur tenace a d’ailleurs évoqué la possibilité que les membres aient été moulés sur un modèle vivant. Cela est douteux mais montre à quel point la représentation de ce corps avait une sensualité nouvelle qui suggérait une chair vivante. Ce qui est certain c’est la volonté de l’artiste de représenter un corps juvénile et dans une posture victorieuse mais plus naturelle.

Fig. 6 : Polyclète (d’ap.), Le Doryphore, copie romaine, 440 av. JC, marbre, Naples, Musée archéologique.

Ainsi, le déhanchement de David crée un subtil déséquilibre. Ce contrapposto est inspiré aussi par la statuaire antique. La jambe d’appui fait remonter légèrement la hanche correspondante alors que l’autre hanche, dont la jambe est plus souple et mobile, descend. L’effet est amplifié par la ligne des épaules qui est opposée à celle des hanches (l’épaule la plus basse est du côté de la hanche la plus haute). Ainsi, David ne semble pas figé mais mouvant dans l’espace. Finalement la victoire sur Goliath est ici secondaire et c’est bien la sensualité du corps, son mouvement, le plaisir de sa représentation naturaliste qui prime sur le sujet.

D’ailleurs, la nudité de David lui donne une certaine vulnérabilité que l’artiste Andrea del Verrocchio a neutralisée dans sa version [fig. 4]. En effet, chez lui, David est habillé à la manière d’un page ou d’un jeune écuyer. Sa posture est également en contrapposto mais la représentation du corps est légèrement plus tendue et donc plus sérieuse. Pour autant, cette version n’est pas moins intéressante que celle de Donatello. Elle montre un élément novateur : la prise en compte de la place du spectateur. Commandée par les Médicis vers 1472, elle fut rapidement vendue à la Seigneurie de Florence et placée dans le Palazzo Vecchio. L’œuvre pouvait donc être vue de tous les côtés et c’est ce que montrent les lignes de force qui sont intéressantes quelque soit le point de vue. L’emplacement de la tête de Goliath divise les historiens d’art. Cette tête n’est pas scellée au socle. Elle est généralement placée entre les pieds du [fig. 4a] bien que son placement à la droite de David [fig. 4b] a le mérite de créer une diagonale intéressante formellement[3].

Fig. 2 et fig 4a et 4b

Les recherches de Donatello ont ainsi inspiré de nombreux artistes. Outre la version de Michel-Ange dont on reparlera certainement, on peut voir une filiation évidente dans l’œuvre d’Antonin Mercié exposé à Orsay [fig. 7]. Plus longiligne, la posture est aussi plus instable mais conserve la sensualité de l’œuvre de Donatello alliée à la belle diagonale peut-être inspirée par l’œuvre de Verrocchio. Le goût orientaliste du début du XIXe siècle explique certainement le turban que porte le héros.

 

Fig. 7 : Antonin Mercié, David, 1872, bronze, 184 cm de haut, Paris, Orsay

Autour de Donatello et du héros biblique, se joue donc à Florence au XVe siècle, un pas important pour la statuaire et pour la représentation naturaliste de l’être humain. La Renaissance naît de ces expériences et les artistes futurs vont continuer à explorer le thème en s’intéressant à l’expression des sentiments : la chair ne sera plus seule à palpiter, le visage va devenir le reflet de la personnalité et une forme d’intérêt pour la psychologie des personnages émergera.

 

Pour en savoir plus :

[1] Le terme de géant généralement appliqué à Goliath est discuté. La Bible donne une donnée incroyable, le guerrier aurait mesuré 2,90m ! Bien qu’il ait existé des humains de taille considérable (2,73m), leur morphologie liée à une maladie ne leur permettait pas vraiment d’être des soldats efficaces (arthrite, lenteur de déplacement…). Des études ont évoqué la possibilité d’hommes de 1,90m dans la région évoquée par la Bible qui auraient pu paraître immenses à la population ordinaire (la taille moyenne de l’époque se situe vers 1,60m) et conduire à une exagération littéraire. Pour en savoir plus, un documentaire de Mike Warmels, In the Footsteps of Goliath, 2004. 

[2] La première commande véritablement documentée passée à Donatello en 1406-1408 est celle de deux prophètes pour la Porta della Mandorla de Santa Maria del Fiore. Mais les sculptures actuellement en place sont assez décevantes et leur attribution à Donatello est discutée.

[3] Il s’agit sans doute de son emplacement initial dans la chambre de Pierre de Médicis.

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