Judith 3/3

Pour terminer l’étude initiée précédemment (cf. articles 1 et 2),  regardons de plus près comment les femmes artistes ont traité l’histoire de Judith et complétons le panorama des œuvres consacrées à cette héroïne biblique.

En préambule, il me semble nécessaire de s’interroger. Le thème de Judith et Holopherne est-il particulièrement prisé par les femmes artistes car elles se reconnaissent dans cette femme de volonté ou bien s’agit-il seulement d’un effet de mode lié à la Contre-Réforme ?

Parce qu’on est au 21e siècle et que l’on a assisté à l’émancipation des femmes au XXe siècle, on a souvent tendance à apprécier les siècles passés avec un regard un peu déformé. On imagine que les femmes étaient systématiquement rabaissées, secondaires, mises de côté, exploitées et, dans le cas de l’art, on imagine qu’il était rare de trouver des femmes artistes [1]. On pense souvent aussi que les femmes qui ont laissé une trace dans l’histoire étaient des frondeuses, des amazones, des « féministes » avant l’heure et donc, que les femmes artistes avaient cette volonté militante. Or, la réalité est bien plus complexe. Il y a eu de nombreuses femmes artistes. Pas nécessairement célèbres, pas toujours visibles, mais bien présentes. Être une femme artiste n’était pas vraiment rare, c’était au plus original et un peu contraignant car certaines lois empêchaient les femmes d’accéder à la totalité des genres artistiques (notamment car il était interdit aux femmes de pratiquer le modèle vivant). Une grande majorité des femmes artistes étaient intégrées dans un milieu artistique (atelier familial ou monastique), ce qui faisaient qu’elles répondaient le plus souvent à des commandes et n’avaient que peu l’occasion de s’exprimer personnellement, tout comme leurs homologues masculins d’ailleurs.

Fig. 1 : Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1611-1612, huile sur toile, 159 x 126 cm, Naples, Museo di Capodimonte

Pour en revenir à Judith et Holopherne, il est séduisant d’imaginer que le thème est récurrent chez les femmes artistes car il se présente comme un manifeste féministe : « regardez ce qu’une femme peut faire ! » [2]. Si on ne peut pas tout à fait nier cette possibilité, il faut reconnaître que la réalisation d’un tableau d’histoire (une scène biblique) devait cependant être le plus souvent liée à une commande car ce type de réalisation était onéreux et nécessitait travail et temps. De plus, en regardant de plus près les dates des tableaux sur le sujet réalisés par des femmes artistes on se rend compte qu’elles correspondent parfaitement à l’époque où le thème est récurrent. On trouve ainsi très peu d’œuvres sur le sujet après le XVIIe siècle. Autrement dit, il est fort probable que les femmes artistes aient traité ce sujet essentiellement parce qu’il était vendeur.

Malgré tout, on ne peut pas tout à fait écarter l’idée qu’il était particulièrement attirant pour les commanditaires d’acquérir une œuvre dont l’héroïne réussit une prouesse technique (décapiter un général, quand même !) à une femme. Le parallèle entre l’exécutrice (celle qui décapite) et l’exécutante (celle qui peint la scène) alimentant sans doute certains fantasmes!

Fig. 2 : Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne, v. 1620, Florence, Offices.

Revenons aux œuvres et aux artistes. Il est évident que les réalisations les plus célèbres sur ce thème sont celles d’Artemisia Gentileschi. Artiste dont la redécouverte fut étroitement liée à la lecture des actes du procès que son père intenta contre le peintre Agostino Tassi, qui l’avait violée, et dont on relia souvent les œuvres à ce traumatisme [3]. Ainsi, on présente souvent le tableau de Naples (fig. 1) comme un exutoire dans lequel Artemisia Gentileschi se serait vengée de Tassi. Cette interprétation est peu probable. D’abord pour les raisons évoquées ci-dessus. Ensuite parce que le tableau n’était pas une œuvre privée et que l’idée d’évoquer d’une manière ou d’une autre le sujet qu’il fallait surtout faire oublier aurait été stupide [4]. Enfin, et surtout, parce que le thème est très souvent abordé par Artemisia, même avant l’histoire du viol et du procès (fig. 3) et que les tableaux des années 1612 et 1620 montrent surtout l’héritage caravagesque (fig. 1 et 2). Le père d’Artemisia était ami avec Caravage [5] et bien qu’Artemisia ait sans doute été trop jeune pour être directement inspirée par le maître, elle vit ses œuvres à Rome. La version de Caravage de la décapitation d’Holopherne par Judith est clairement la matrice originelle de l’interprétation de Gentileschi.

Détail fig. 2

Mais Artemisia innove malgré tout. Sa Judith n’est pas frêle et dégoûtée. Elle a remonté ses manches et se lance dans l’action. Le sang éclabousse sa belle robe et ses mains. Et la servante (jeune pour une fois) ne se contente pas de l’encourager de loin, elle prête main forte à l’héroïne. Il se dégage un fort pragmatisme dans la version d’Artemisia. La mise en scène tend vers une configuration réaliste. On imagine qu’il n’est pas si facile que cela de décapiter un homme (même ivre) quand on ne l’a jamais fait [6], d’où les gestes imprécis, le soldat qui se débat, la servante qui vient en aide. L’originalité d’Artemisia Gentileschi est là : dans cette vision concrète de l’histoire.

Fig. 3 : Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante Abra avec la tête d’Holopherne, v. 1607-1610, huile sur toile, 130 x 99 cm, Rome, coll. Lemme
Fig. 4 : Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante, 1614-1620, huile sur toile, 114 x 93.5 cm, Florence, Galleria Palatina.

D’autres versions d’Artemisia montrent le moment qui suit. Celui où, à la lueur d’une bougie, la servante tient la tête tranchée dans un panier et Judith écoute, attentive, les bruits extérieurs, dans l’inquiétude d’être surprise (fig. 4 et 5). Ces versions doivent beaucoup à celle d’Orazio Gentileschi. Plus caravagesque que son père, Artemisia intensifie le jeu du clair-obscur, mais la torsion des bustes, l’ocre doré, les foulards noués, sont des éléments qui ont fait la réputation de l’atelier d’Orazio et que sa fille maîtrise parfaitement. L’œuvre de Detroit, est plus personnelle : le cadrage en pied, l’ombre projetée de la main sur le visage de Judith, sont des inventions de l’artiste (fig. ).

Fig. 5 : Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante, v. 1626-1627, The Detroit Institut of Arts.

Gentileschi ne fut pas la seule femme à s’intéresser à ce thème et d’ailleurs, elle ne fut pas la première.

Fede Galizia, artiste plus maniériste, donne une version plus conventionnelle (fig. 6) du sujet. Une Judith d’une beauté stupéfiante, parée et apprêtée, est représentée déposant la tête tranchée sur un plateau (véritable évocation de Salomé), devant une vieille servante qui demande le silence. Les détails du costume de Judith, la précision de sa coiffure, les effets de matières font oublier la tête humaine qu’elle tient à la main et qui n’est finalement qu’un prétexte. Galizia montre l’héroïne victorieuse mais comme beaucoup d’artistes maniéristes, elle s’intéresse surtout aux effets stylistiques. Le père de Galizia était un peintre miniaturiste qui la forma. La minutie de son travail est sans doute en adéquation avec cette formation. Par ailleurs, l’artiste se spécialisa dans les portraits, genre qui nécessite de savoir mettre en scène ses modèles avec des accessoires et de l’apparat. Ainsi, on comprend mieux sa vision du thème. Judith est peinte avec brio, on sent la maîtrise technique de l’artiste, son habileté. L’œuvre possède un côté décoratif et séduisant, au-delà de son sujet.

Fig. 6 : Fede Galizia, Judith avec la tête d’Holpherne, 1596, huile sur toile, 120 x 94 cm, Sarasota, Ringling Museum of Art.

On retrouve ce même traitement du sujet chez Lavinia Fontana, artiste de la même génération. Portraitiste également, elle obtint malgré tout des commandes de sujets d’histoire. Le raffinement des costumes et l’éclat de la couleur sont des éléments rendant séduisante sa version du thème conservée à Bologne (fig. 7). Dans une tentative plus ancienne de traiter le sujet (fig. 8) elle utilise un contraste plus marqué qui donne une intensité dramatique plus forte. Mais les corps aux lignes serpentines, aux torsions exagérées, aux jupes fendues, et les couleurs acidulées restent clairement maniéristes.

Fig. 7 : Lavinia Fontana, Judith avec la tête d »Holopherne, 1600, huile sur toile, 130 x 110 cm, Bologne, Museo Davia Bargellini.
Fig. 8 : Lavinia Fontana, Judith et Holopherne, v. 1593-1597, Parme, Pinacoteca Stuard.

L’œuvre la plus originale est sans doute celle d’Elisabetta Sirani [7].

Une Judith baroque, enturbannée et enveloppée de drapés volumineux se détache devant un ciel étoilé (fig. 9). Outre la servante qui l’aide à sortir la tête tranchée d’un sac, trois jeunes éclaireurs participent à la scène. On ne retrouve pas l’atmosphère feutrée et mystérieuse des autres versions. Judith s’apprête à triompher devant la foule des habitants de Béthulie que l’on devine en arrière-plan. Le panneau, très décoratif, fait complètement oublier la portée morale du sujet au profit d’une scène spectaculaire (d’ailleurs, Judith est sur une scène de théâtre) et lyrique.

Fig. 9 : Elisabetta Sirani, Judith avec la tête d’Holopherne, huile sur toile, 236 x 183 cm, Peoria, Lakeview Museum of Arts and Science.

Au XVIIIe siècle, à Venise, Giula Lama traite encore une fois le sujet (fig. 10). Très proche de Piazetta, Lama possède un style particulier, peu coloré, marqué par le clair-obscur et à la touche un peu floue. Mais ce qui caractérise surtout le travail de Giulia Lama ce sont ses points de vus : en plongée ou en contre-plongée, avec des raccourcis audacieux. Mais l’audace est aussi clairement dans la représentation des corps masculins. Ses sujets sont souvent l’occasion de peindre des corps nus, dans des poses originales, que l’artiste ne peut réussir que grâce à une étude de modèles vivants. Bravant donc les interdictions liées à son sexe, Lama réalisa plusieurs dessins d’académies (fig. 11) qu’elle réutilisa ensuite dans ses compositions d’histoire. Holopherne, qui possède encore sa tête, est un parfait exemple des recherches de Giulia Lama dans la représentation anatomique. Quant à Judith, mystique, elle prie une dernière fois, le buste tourné vers le ciel, avant de commettre son crime. Mais surtout, elle passe au second plan, offrant au regard du spectateur, le corps découvert d’Holopherne.

Fig. 10 : Giulia Lama, Judith et Holopherne, v. 1730, huile sur toile, 107 x 155 cm, Venise Galleria dell’Accademia.
Fig. 11 : Giulia Lama, Nu masculin, 1730, Venise, Musei Civici Veneziani.

Après le XVIIIe siècle, le thème tombe un peu en désuétude, comme nous l’avons déjà vu. Et le sujet disparaît aussi des corpus des œuvres des femmes artistes.

Finalement, le plus original dans l’histoire est que certaines femmes aient réussi à contourner les interdictions (notamment concernant le travail d’après modèle vivant masculin et nu) pour traiter, avec la même verve, la même intensité, la même diversité que leur homologues masculins, ce sujet biblique. Rien de vraiment original mais pas des réalisations secondaires non plus. Des œuvres qui sont représentatives de leur époque, bien plus que du sexe de leur exécutant. Et des œuvres qui devraient, non pas être traitées à part, mais incluses et comparées à celles des peintres étudiés dans mes précédents articles sur le sujet.

Pour en savoir plus

Je pense avoir clairement oublié certaines œuvres. Si vous avez des références à ajouter, n’hésitez pas dans les commentaires !

[1] Un documentaire présenté sur Arte, bien que passionnant, développe essentiellement ce point de vue qui me semble devoir être nuancé. La recherche concernant les femmes artistes est très liée aux gender studies des universités anglo-saxonnes, au contexte du développement du féminisme et s’appuie sur assez peu d’exemples (car les rares documents donnent une vision parcellaire des femmes artistes, seules les plus célèbres émergent). S’il existe clairement des difficultés à pratiquer le métier d’artiste pour une femme, ces difficultés existent pour de nombreux autres métiers et sont liées au statut de la femme en général. On s’attache souvent à une étude purement sociale du « concept » de « femme-artiste » et on délaisse parfois l’étude des œuvres en elles-mêmes.

[2] J’emprunte, en partie, cette formule au sous-titre de l’ouvrage d’Alexandra Lapierre, Artemisia Gentileschi, ce qu’une femme sait faire, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 2012.

[3] Le traumatisme du « viol » devrait être beaucoup plus débattu. Les actes du procès montrant beaucoup d’incohérences, les juges eurent du mal à se prononcer et firent subir aux deux parties (Agostino Tassi et Artemisia Gentileschi), des supplices. Le viol étant surtout, à la lueur des informations développées, un préjudice pour le père, et le procès ayant pour but de pousser l’amant à réparer ses fautes par le mariage, on pourrait s’interroger sur la formulation à adopter : viol (au sens moderne du mot) ou défloration non consentie par le père. Impossible de trancher clairement, l’histoire étant très embrouillée. Ce qui est certain c’est que le procès dut être, lui, traumatisant. Les actes du procès furent traduits en français par Marie-Anne Toledano en 1984 pour les éditions Des Femmes.

[4] La même idée est développée dans cet article de Vanina Géré, consacré à l’exposition : Artemisia Gentileschi, pouvoir, gloire et passions d’une femme peintre, présentée au musée Maillol en 2012. Je partage en grande partie les idées de l’auteur.

[5] Leurs noms apparaissent souvent ensemble dans les archives judiciaires…

[6] Le texte biblique est très elliptique. Judith, donne deux coups de sabre et voilà ! La tête est tranchée.

[7] Il semble exister deux versions de ce tableau. Celle de Burghley House et celle présentée ici.

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